Par Robert Berrouët-Oriol
Linguiste-terminologue
Montréal, le 8 novembre 2023
Entreprendre une édifiante cartographie du parcours musical d’Harold Faustin, musicien professionnel, guitariste, compositeur et professeur de musique, procède à la fois d’un rare plaisir esthétique et d’un exigeant voyage dans le langage même de la musique. Pareille cartographie requiert l’éclairage de la sémiologie de la musique et de l’anthropologie –disciplines qui ne relèvent toutefois pas de notre champ de spécialisation–, mais nous aurons en tête la nécessité d’un tel regard transversal durant notre entrevue avec Harold Faustin. Car échanger avec Harold Faustin sur le mode d’une entrevue requiert en effet l’appel à une haute parole, celle-là même que durant son très long parcours de chercheur et de pédagogue Claude Lévi-Strauss, agrégé de philosophie et anthropologue, nous a léguée au fil de ses leçons magistrales et de ses publications. « [Mais que le langage de la musique] seul réunisse les caractères contradictoires d’être tout à la fois intelligible et intraduisible, fait du créateur de musique un être pareil aux dieux, et de la musique elle-même le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elle bute, et qui garde la clé de leur progrès » (Claude Lévi-Strauss : « Mythologiques », tome I, « Le cru et le cuit », Paris, Plon, 1964).
Ce qui relève de l’« intelligible et intraduisible » dans le langage même de la musique faustienne a pourtant été appréhendé avec hauteur de vue par Claude Dauphin, musicologue, théoricien et historien des pédagogies musicales. Dans son remarquable livre de référence « Histoire du style musical d’Haïti » (Éditions Mémoire d’encrier, 2014), il éclaire comme suit l’exceptionnel art musical d’Harold Faustin : « (…) ils sont nombreux ceux qui, comme le guitariste Harold Faustin, préfèrent opter pour le jazz, quitte à l’adoucir avec un filet de bossa nova, un zeste de merengue ou un coulis de salsa. La belle ascension de ce fervent musicien montréalais d’origine haïtienne, qui s’est donné la peine d’étudier sa discipline à l’université, l’a amené à partager la scène avec des monstres sacrés du jazz tel le pianiste Oliver Jones. On peut relier à cette claire option pour le jazz le choix d’œuvrer à une fusion de styles variés, comme l’a initié, au cours des années 1980, un autre musicien montréalais d’origine haïtienne, Éval Manigat. Ce dernier, fin connaisseur de tous les genres pop, instrumentaliste polyvalent, orchestrateur remarquable venu de la kadans ranpa, a été l’un des agents les plus actifs de la transculturalité musicale au Canada où il aura travaillé à une intégration systématique des musiques pop du sud et du nord » (Claude Dauphin, ibidem, p. 329-330).
Les meilleurs observateurs de l’espace musical montréalais soutiennent qu’avec plus de deux cents compositions originales, Harold Faustin est l’un des compositeurs-musiciens jazz les plus talentueux de la scène musicale montréalaise. La musique mélodieuse, rythmée et envoûtante d’Harold Faustin transcende les frontières et les genres établis pour créer un style unique, à la fois profondément ancré dans le jazz et inspiré des rythmes folkloriques Afro-antillais. La présente entrevue sera donc également, en concomitance, le lieu d’une démarche exploratoire, certes limitée, dans le langage même de la musique faustienne et sur le registre des « stratégies compositionnelles » d’Harold Faustin comme entend généralement l’instituer la sémiologie musicale. Car en effet « Dans une perspective plus vaste, l’une des branches de la sémiologie musicale s’attache à montrer comment les stratégies compositionnelles, les structures immanentes de l’œuvre et les stratégies perceptives sont reliées entre elles. La sémiologie musicale est passée des affirmations théoriques à la mise en œuvre concrète d’outils analytiques » (Source : Universalis.fr ).
- Robert Berrouët-Oriol (RBO) : Harold Faustin, ma toute première question est de l’ordre de la subjectivité et de la mémoire. Peux-tu nous dire à quel moment de ta vie et dans quel contexte tu as eu en main ta première guitare ? Était-ce le premier instrument de musique qu’il t’a été donné d’avoir en main ?
Harold Faustin (HF) : À mon avis mon premier instrument a été la voix, c’était donc concomitant au cri primal; ma mère m’a toujours dit que j’ai commencé à chanter depuis ma tendre enfance et ça a duré probablement quelques années. Plus tard, je me suis mis à taper sur toutes les tables et autres machins imitant le son des tambours. Au secondaire j’ai appris la flûte à bec, un instrument obligatoire pour ceux qui voulaient faire de la musique au Collège canado-haïtien, c’est là que j’ai commencé à déchiffrer mes premières partitions. Donc la guitare est arrivée tardivement, à Montréal, héritant de cet instrument de ma soeur cadette puisqu’elle n’en jouait pas du tout.
- RBO : Ma seconde question est également de l’ordre de la subjectivité et de la mémoire : quel est le premier titre musical daté que tu as entièrement composé ? Quel en était le contexte d’élaboration ?
HF : Le titre de la chanson était « Nostalgie », c’était en 1976, texte et musique d’Harold Faustin. Morceau composé pour mon premier groupe musical : Obession dont j’étais le compositeur, guitariste et maestro. Étant le seul compositeur du groupe et avec le peu de connaissances que j’avais à cette époque, j’ai plongé dans mes inspirations, soutenu par mon talent de compositeur. C’est donc dans ce contexte que ce morceau a pris naissance.
- RBO : Le critique littéraire va à la rencontre d’une œuvre dans le texte lui-même puisqu’il a sur sa table de travail, dans le processus spécifique de l’acte de lecture, l’objet livre. Le critique qui fait appel à la sémiologie de la musique pour décoder une œuvre musicale, règle générale, n’a pas en main une partition musicale : l’objet de son étude est l’écoute d’une musique lors d’un spectacle ou au moyen d’un disque préalablement enregistré. Peux-tu nous dire si tu as en tête, en amont de la composition d’une œuvre musicale, l’exigence de l’écoute d’une musique ? Autrement formulé, au moment de créer une nouvelle œuvre musicale, le facteur écoute chez les destinataires de l’œuvre est-il un critère de premier plan pour toi ?
HF : Mis à part mes connaissances musicales et mon talent à créer des mélodies, les harmoniser ou les organiser sous forme de contrepoint, mes préalables à la composition musicale sont premièrement une commande pour une oeuvre, deuxièmement un état d’esprit dans un contexte donné (ex. la beauté, la frustration, le désordre, l’amour), troisièmement la nécessité de la création pour l’artiste et son besoin d’aller plus loin vers la transcendance des formes établies.
- RBO : Très concrètement, comment Harold Faustin créé-t-il une œuvre musicale ? Comment se manifeste en musique ce qu’on appelle généralement l’« inspiration » dans les disciplines artistiques et en littérature ? Quel est chez toi l’élément déclencheur d’une nouvelle œuvre musicale ? Y a-t-il un contexte plus favorable qu’un autre à l’élaboration d’une nouvelle composition musicale ?
HF : Des éléments de réponse sont compris dans ce que je viens de dire à la question trois, mais j’ajouterais que le contexte primordial se base sur différents canevas rythmiques et en ciselant la mélodie sur ces multiples rythmes avec différentes formules harmoniques et contrapuntiques en inventant des gammes nouvelles pentatoniques et autres.
- RBO : Au fil de tes prestations publiques et de tes albums, qu’est-ce qui caractérise et singularise l’art musical d’Harold Faustin ? Quels sont les principaux modèles qui ont marqué ton parcours et dont tu te réclames ?
HF : La célébration et le dialogue avec les musiciens est la réponse à la première partie de la question et quant à la deuxième partie, tous les grands artistes et musiciens que j’ai eu la chance d’écouter m’ont influencé dans le processus.
- RBO : Sur le registre des « stratégies compositionnelles » et des « structures immanentes » de l’œuvre musicale, comment parviens-tu à élaborer l’architecture spécifique d’une composition musicale là où la musique instrumentale est dépourvue de texte écrit et se suffit à elle-même ?
HF : La musique instrumentale en effet se suffit à elle même, la connection avec l’auditeur s’impose par la surprise que crée l’oeuvre, par l’innovation, l’originalité du discours, par la surprise que crée une cadence inattendue et hors du commun.
- RBO : Un titre musical traditionnel –« Papa Legba » par exemple–, comprend ses références culturelles et son cadre énonciatif (le vodou haïtien), son support vocal (les voix d’un chœur), sa langue (le créole) et son lexique spécifique (des termes créoles codifiés et ritualisés). Il en est autrement d’une composition musicale instrumentale architecturée par Harold Faustin : comment procèdes-tu, sans donner explicitement à entendre un texte, pour « produire du sens » dans tes créations musicales ? Est-il d’ailleurs nécessaire ou indispensable de « produire du sens » dans une composition musicale instrumentale ?
HF : La musique est analysée par des musiciens, des musicologues et des spécialistes en tous genres, mais elle ne s’explique pas. Le sens se retrouve par rapport au niveau de l’écoute.
- RBO : Chez Harold Faustin, y a-t-il une sorte de « grammaire de la composition musicale instrumentale », tel un rituel mettant en route des séquences de travail que tu as modélisées : (1) l’idée abstraite et/ou concrète du nouveau morceau ; (2) l’« air musical » devant porter une nouvelle composition musicale ; (3) sa « traduction » sur une partition écrite ; (4) sa validation/confirmation au terme du processus de production de la nouvelle œuvre.
HF : L’essentiel se retrouve dans ce qu’entend le compositeur ; maillé avec des idées sonores, le goût d’être différent, la mémoire globale qui évite les lieux communs : c’est ça le style !
- RBO : Le célèbre compositeur Frantz Casséus est considéré par plusieurs spécialistes comme étant « le père de la musique classique haïtienne » et tu interprètes à la guitare son magnifique « On Sunday ». Selon toi, est-il nécessaire de s’approprier le legs des compositeurs classiques haïtiens et de contribuer ainsi à mieux faire connaître la musique savante haïtienne ?
HF : Je ne m’approprie pas le legs des compositeurs classiques haïtiens. J’interprète la musique de Frantz Casséus simplement parce que j’aime sa musique et son histoire de vie m’a beaucoup touché, c’est tout.
- RBO : La maison d’édition montréalaise Planète rebelle a publié en novembre 2009 les « Contes à rebours, voyage dans un espace nomade », par Joujou Turenne, Harold Faustin et Michel Dubeau. Que représente pour toi cette incursion dans l’univers du conte pour enfants ? Comment s’est matérialisée ta contribution de guitariste à cette œuvre ?
HF : Le conte pour enfant, pour moi, c’est le rêve. La musique m’a toujours fait rêver alors quand elle est destinée aux enfants, ça rend le rêve plus authentique. Quant à ma contribution guitaristique elle est en corrélation avec la composition relative à cette histoire tissée par cette grande artiste unique en son genre qu’est Joujou Turenne.
- RBO : Le 12 novembre 2023, tu procèderas au lancement de l’album « ESQUISSE » lors d’un souper-spectacle débutant à 18 h au « Rendez-vous du thé » (1448 rue Fleury Est, Montréal). Cet album, en guitare solo, consigne des mélodies de compositeurs tels Frantz Casséus, Luis Bonfa, Francisco Tarrega, John Lennon et Paul McCartney, et ces mélodies sont restituées de manière subtile et avec beaucoup d’émotion. Dans ton riche parcours de musicien, créatif et interprète, que représente l’album « ESQUISSE » ? Qu’est-ce qui singularise cet album ?
HF : C’est mon premier album solo, sa singularité se situe simplement à mon ouverture à interpréter la musique des autres. Le réaliser sur un instrument pour moi inhabituel (la guitare classique) est ma seule interrogation d’où le titre de l’album « ESQUISSE ».
RBO : Merci Harold Faustin d’avoir répondu aux questions de cette entrevue.